中国书法理论史的目录(小学生书法大赛的名言名名句)

中国书法理论史的目录

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序

第一编 汉魏晋南北朝时期

第一章 汉代的书法理论

第一节 扬雄的“心画”说

第二节 许慎的“象形”说

第三节 崔瑗的《草书势》

第四节 赵壹的《非草书》

第五节 汉代书论的集大成者：蔡邕

第二章 魏晋的书法理论

第一节 钟繇的“用笔”与“流美”论

第二节 西晋的书势论

第三节 王羲之的前驱：卫铄与王廙

第四节 王羲之尚意的书法美学思想

第三章 南北朝的书法理论

第一节 羊欣的《采古来能书人名》

第二节 虞稣的论二王书法

第三节 王僧虔的书法创作论

第四节 萧衍及其臣僚的书论

第五节 庾肩吾的《书品》

第六节 庾元威的“得法”、“得体”论

第七节 北朝的书论：王情、江式、颜之推

第二编 隋唐五代时期

第一章 隋与初唐的书法理论

第一节 隋代书论的代表：智永、智果

第二节 “唐人尚法”的典型：欧阳询

第三节 王羲之的继承者：李世民与虞世南

第四节 李嗣真的提倡“逸品”

第五节 孙过庭《书谱》

第二章 盛唐的书法理论

第一节 盛唐气象的代表：张怀瑾

第二节 道家崇尚自然的体现：《述书赋》

第三节 意象的崇拜者：李阳冰、张旭、蔡希综

第四节 清真与瘦硬：李白、杜甫的书论

第三章 中唐的书法理论

第一节 雄媚与务实：徐浩、颜真卿的书论

第二节 狂逸个性的表现：怀素及其他

第三节 笔法论的代表：李华、徐踌、韩方明

第四节 儒家人世精神的代表：韩愈

第五节 对于书法地位的再认识：刘禹锡与柳宗元

第四章 晚唐五代的书法理论

第一节 张彦远的书画同体论

第二节 笔法论的延续：林蕴、卢携、陆希声、李煜

第三节 禅意识的渗透：贯休、亚栖、菩光、吴融

第四节 徘徊于儒佛之间：司空图

第五节 晚唐的书体论：唐玄度、韦续

第三编 宋元时期

第一章 北宋的书法理论

第一节 学书为乐与嗜古尚法：欧阳修的书论

第二节 蔡襄以“神气”为核心的论书主张

第三节 人本思想的体现：朱长文及其《续书断》

第四节 道家艺术观的体现：苏轼书论

第五节 黄庭坚的以禅论书

第六节 米芾的“真趣”论

第七节 苏门的书论：晁补之、秦观、张未

第八节 李之仪的“神遇”论

第九节 黄伯思的尚古守法论

第十节 董迪的笔意论

第十一节 《宣和书谱》的书论思想

第二章 南宋的书法理论

第三章 元代的书法理论

第四编 明清时期

第一章 明代前中期的书法理论

第二章 晚明的书法理论

第三章 清初的书法理论

第四章 康熙、乾隆时代的书法理论

第五章 晚清的书法理论

重版后记

小学生书法大赛的名言名名句

篆隶真草行各种书体，古往今来都不同，只有笔法千年不变，所以历朝历代的书家无不精研笔法。自有书法以来，论著笔法者，最早的就是秦李斯《论用笔》，寥寥数语，没有什么精义，被断为伪作。到晋卫夫人的《笔阵图》，王羲之的《笔势论》，智永的《永字八法》，唐太宗的《笔法诀》，欧阳询的《八法》，颜真卿的《张长史笔法》，《翰林密论?用笔法》，张怀瓘《用笔法》，《翰林传授隐术》，延续到宋、元、明、清各代，皆有类似的著作，不一一细说了。这里面真伪杂出，神乎其神，玄之又玄的理论把很多初学书艺者吓得不轻！其实论用笔的最精彩论著，公认为三国期间蔡邕的《九势》。书曰：藏、护、啄、磔、趯、掠、战、鳞、勒，凡九种笔法。用到篆、隶、真、行、草各体皆可相通。

清朝至民国间著名书家徐谦在其著作《笔法探微》中说到，这九种笔法还不够。其所谓“鳞笔”，是指形状纵横的参差感，不能说是笔法。置“鳞”不算数，共得八势，于是乎徐谦经过完善增加了十一势，共计十九势。曰：藏头、护尾、盈中、出锋、转笔、折笔、往复、啄笔、磔笔、趯笔、掠笔、勒笔、战笔、波动、摆笔、攫笔、换笔、滚笔、反笔，古今笔法这才完备。古代书论分享｜日更第20天｜何为笔法。辛丑·初冬·十月十一

一

学书者有二：一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也已。

（元）赵孟頫 《松雪斋集》

二

书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。

（元）赵孟頫《兰亭十三跋》

三

笔法五十六字：“竦左收推，逆戾力束；悬让侧腕，留住一作停在熟；空中抽锋，先快后涩；转处换笔，提取无迹；更有收放，悟此则一；舞剑斗蛇，锋路相逼；锥沙诸喻，古法今出。”

（明）倪后瞻《倪氏杂著笔法》

图为书法大家的笔法奥秘

书法的发展历程

关于书法的名人名言

1、高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。——刘熙栽《艺概》

2、人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。——苏轼《书论》

3、喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。——陈绎曾《翰林要诀》

4、故书也者，心学也；写字者，写志也。——刘熙载《艺概》

5、字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。——米芾

6、立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。——王妤

7、笔下龙蛇似有神。——张怀谨

8、或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。——张怀谨

9、字不可重笔，话不可乱传。

10、学书则知识学可以致远。——张彦远

11、且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。——张沅《石涛画语录》

12、凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。——张彦远《法书要录》

13、书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。——刘熙载《艺概》

14、夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。——项穆《书法雅言》

15、无声之音，无形之相。——张怀谨

16、如清风出袖，明月入怀。——李嗣真

17、夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。——蔡邕《石室神授笔势》

18、言，心声也；书，心画也。声、画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。——扬雄《法言》

19、古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。——《书法三味》

20、学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。——项穆《书法雅言》

21、云鹤游天，群鸿戏海。

22、字无百日功。

23、笔秃千管，墨磨万锭。——苏轼

24、欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。——虞世南《笔髓论》

25、手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身。——朱文长《续书断》

26、正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。——项穆《书法雅言》

27、笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。——刘熙载《艺概》

28、龙跳天门，虎卧凤阁。

29、览天地之心，推圣人之情，折疑论之中，理俗儒之诤。——赵壹《非草书》

30、夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！——朱文长《续书断》

31、得时不如得器，得器不如得志。——孙过庭《书谱》

32、书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。——松年《颐园画论》

33、拳要打，字要练。

34、挥毫落笔如云烟。——杜甫

35、字怕练，马怕骑。

36、书法不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。——朱和羹《临池心解》

37、玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。——张怀谨

38、学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。——刘熙载《艺概》

39、凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。——松年《颐园论画》

40、龙威虎振，剑拔弩张。——袁昂

41、书肇于自然。——蔡邕

42、写字如画狗，越描越丑。

43、引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩。

44、飘若浮云，矫若惊龙。

45、时时只见龙蛇走。——李白

46、若教临水畔，字字恐成龙。——韩渥

47、故以道德、事功、文章、风节着者，代不乏人。论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。——朱和羹《临池心解》

48、一点成一字之规，一字乃终篇之准。——孙过庭

格言书法作品

中国书法的历史和中国文字使用的历史一样悠久。自从甲骨文发明以来，中国书法的字体经历了由

篆书到隶书、草书、楷书、行书的发展阶段。每个阶段都产生了数量众多的书法家和书法作品，这些书法家和书法作品构成了中国书法的深厚传统。中国书法在古代已经是一门成熟的艺术，有丰富、完整、一脉相承的理论体系，很多理论著作是书法家艺术实践的总结，极大地影响了后人的书法学习和创作。

先秦

刻在龟甲上的甲骨文一般认为中国书法的历史最早可以溯源到汉字的起源时期。原始汉字的面貌和形成时期没有确切的证据被发现，而目前发现的汉字最早的成熟形态是甲骨文。甲骨文是保留有部分象形文字色彩的汉字形态，从十九世纪末人们发现甲骨文到现在已经有超过15万片的甲骨出土。甲骨文开始成为人们艺术欣赏的对象，并从这些甲骨上发现了中国书法的元素：汉字书写的结体、布局等等。

商、周两个朝代，青铜器得到普遍地使用。一些青铜器上还铭刻有文字，这些文字被后人称为金文。由于铭刻有文字的青铜器的大多是钟和鼎，金文也称为钟鼎文。这些铭刻于钟鼎上的文字，大多是记述当时天子、诸王侯、贵族的祭祀典礼、狩猎、征战、诏命、封赐等国家政治和社会生活。

一般认为金文是继甲骨文之后的主要汉字形态，较早期的金文保存了很多和甲骨文风格相近的特点，后来则渐渐拉开距离，越来越具有独立的风格特征。也有人认为金文有自身独立的起源，而且它起源的时代甚至比甲骨文更早，只是由于周朝人“事鬼敬事而远之”(《礼记·表记》)，主要用来占问鬼神的甲骨文不像商朝那样受到重视，所以导致了甲骨文的衰落和金文的盛行。

西周是金文的鼎盛时期，这个时期的金文风格厚重雄浑、典雅壮丽，代表作品有《毛公鼎》、《大盂鼎》和《散氏盘》。其中《毛公鼎》对后世的书法家影响很大，清朝书法家李瑞清甚至说：“毛公鼎为周庙堂文字，其文则《尚书》也;学书不学毛公鼎，犹儒生不读《尚书》也。”这句话说明《毛公鼎》被认为是学习书法的“必修课”。

周朝末期，在石鼓、碑石、摩崖等石制物体上铭刻文字开始出现，这些文字被后人称为石刻文字。石刻文字表现出了某些和金文不同的特点，但是金文和石刻文字都被归入“大篆”的范围。现存最早和最具代表性的石刻文字是《石鼓文》。

春秋、战国时期，竹简和木牍开始广泛作为主要的书写材料。从使用者的角度来说，由于简牍的廉价，文字从此才可能开始被一般的平民所掌握。文字学习和书写的主要群体，才可能开始由掌握专门技能的人变为一般的平民。而中国书法也开始有了比较广泛的生活基础。

春秋战国时代的中国在政治上是一个分裂的时期，在秦始皇帝统一六国之前，各诸侯国在文字、货币、度量衡方面都存在不同程度的差异。由于历史的原因，汉字形态的发展出现了民间和官方两条路线。因此，汉字的具体形态在从大篆向小篆的发展过程，并不是一个线性一致的过程。后来的人们就在这个时期的简牍文字中，发现了最初形态的隶书。

与简牍的广泛使用相适应，毛笔也开始作为主要的直接书写工具。在此后的两千多年里，毛笔一直是中国人主要的书写工具。使用毛笔书写成为中国书法的重要特点，从此中国书法的整体面貌就大致定型了。

秦汉

泰山封山刻石，相传为李斯所书公元前221年秦始皇帝统一六国，建立秦朝。秦朝为了巩固统治，采取了一系列消除原诸侯国之间的各种制度差异的措施，其中就包括“同文书”(《史记·李斯列传》)，即把原来各诸侯国所使用的各有差异的文字统一成为小篆。

东汉文字学家许慎在《说文解字·序》中叙述这段历史时说：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，大史令胡毋敬作《博学篇》。皆取《史籀》大篆，或颇省改，所谓小篆也。”这说明，小篆是在皇帝的授意下，由当时的几位大臣负责，对当时各诸侯国的文字进行改造后，统一整理形成的标准汉字形态。由于李斯在书法方面的名气很大，后人把小篆也称为“李斯小篆”，认为小篆是李斯一人发明的字体。

小篆是中国第一个也是唯一一个由国家规定的标准汉字形态。从字体风格的角度来看，它具有规范整齐、匀称优美等特点，在秦朝灭亡后的两千多年里一直受到书法家们的喜爱，几乎历代都有善于书写小篆的大家出现。

此外，小篆也是中国历代封建王朝制作官用印玺的首选字体，篆刻艺术就是受到这方面的影响而发展起来的。

汉朝最通行的字体是隶书，因而“汉隶”被认为是隶书的典范。一般认为，隶书的起源时间可以追溯至战国，到秦朝时已经大致成型。小篆的笔画圆转匀称，写出来很美观，但是书起来比较慢，不能够适应实际生活中快速书写的要求;而隶书简化了小篆的笔画和书写方式，从而得到广泛地采用。

隶书的发明和普及，在汉字形态的发展史和中国书法史都是一项大变革，人们普遍认为，隶书是古今汉字的分水岭。汉代的隶书从笔画和结构上，都非常接近现代使用的汉字。实际上，隶书出现之后，汉字的各种字体在整体上都和隶书相近，而与小篆及以前的字体相差很远。这是因为在隶书出现以前的时代，由于社会生活对于文字记录的需求不足，以及书写材料的昂贵等原因，能够掌握汉字的识别和书写的人是很少的。汉字识别和书写的普及促成了隶书的出现，而隶书的使用反过来促进了汉字识别和书写。因此，隶书是一个以实用性为目的的字体，这种实用性使得它和以前的字体都不一样。也由于这个原因，隶书在其他字体出现后仍然没有退出日常的实用领域。

现存的汉隶作品主要是以石刻、碑文和帛书简牍的形式流传下来的，比较著名的作品有：石刻有《莱子侯刻石》、《开通褒斜道摩崖》、《鲁孝王刻石》等;碑文有《石门颂》、《乙瑛碑》、《西狭颂》、《郙阁颂》、《礼器碑》、《孔庙碑》、《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》、《熹平石经》等;帛书和简牍有《长沙马王堆帛书》、《居延汉简》、《武威汉简》等。这些作品几乎都无法考证其作者，只有《熹平石经》据传是由东汉书法家蔡邕所书。

此外，除了主流的字体隶书之外，汉朝还出现了草书，以及原始的楷书和行书。草书是在书写隶书的时候以更简化的笔画、更快的速度书写出来的一种字体。汉章帝很喜欢草书，因而这时的草书也称为“章草”。东汉末年的张芝是第一位有名字的草书大家，他把早期的草书进一步简化为“今草”。

三国魏晋

到了三国、魏晋的时候，中国现在流行的大多数汉字字体都出现了。在这个时期，五种基本字体，篆书(包括大篆和小篆)、隶书、草书、楷书和行书，都已经基本发展成熟，其中草书、楷书和行书三种字体更是得到空前的发展。从此以后汉字字体上的发明基本停止，中国书法开始了以书法名家和流派为主线的发展历程，也逐渐有了正式的书法理论。同时这也是中国人开始有意识地创作和欣赏书法作品的时代，裴松之注《三国志》引用《吴录》关于书法家皇象的记载：“皇象字达明，广陵江都人，幼工书。”(《三国志·吴志·赵达传》)这表明擅长书法已经是一项值得史书记载的技艺。

更重要的是，这个时期出现了一些对后世影响极大的书法家，他们创作的很多作品被后世尊为中国书法的经典之作。三国时期的书法家钟繇擅长楷书，他的小楷作品《宣示表》，被后人誉为“正书之祖”。唐代书法理论家张怀瓘在《书断》中称赞他：“繇尤善书，于曹喜蔡邕刘德升，真书绝世，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有馀。秦汉以来，一人而已。”

王羲之的《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。东晋时期的王羲之是中国书法史上公认成就最杰出的书法家，被誉为“书圣”。他的行书作品《兰亭序》，是中国书法史上最具有艺术魅力的作品之一，被后世称为“天下第一行书”。受王羲之影响，他的儿子王徽之、王玄之、王献之，孙子王淳之都擅长书法;尤其是王献之与其父齐名，两人并称“二王”。除了钟繇、王羲之父子以书法闻名的之外，还有一些当时的名士在书法上也颇有造诣，例如东晋大臣王导、谢安、庾亮，隐士戴安道;此外，还有出现了一位女性书法家卫夫人，她是王羲之早年的老师。

在书法理论方面，钟繇的《用笔法》，卫夫人的《笔阵图》，卫恒的《四体书势》，王羲之的《自论书》、《题卫夫人笔阵图后》、《记白云先生书诀》，索靖的《草书状》等，都是书法家从事书法实践的总结;而羊欣的《采古来能书人名》，则是中国书法史上第一部书法家列表。

人们普遍认为魏晋时期是中国书法的第一个高峰，由于魏晋时期的人们崇尚神韵、气度，后人就用“尚韵”来概括这个时期中国书法的整体风格。

南北朝

印刷和手写的魏体楷书：左上角为印刷字体，其余为碑刻的拓片。南北朝时期开始于公元420年南朝宋取代东晋政权，结束于公元589年隋朝灭亡南朝陈。在此之间的160多年，中国南北方各出现了相继的、或相互并立又相继的若干个政权，一直是一种南北政权对峙的局面。

南北朝时期的书法继承了魏晋以来的成果，继续有所发展，尤其以楷书书法的成就最高。但是南朝和北朝在风格上却也表现出显著差异。清朝刘熙载在《艺概·书概》中评论：“南书温雅，北书雄健”;“北书以骨胜，南书以韵胜”。

由于这个时期战乱频仍，流传下来的南北朝书法作品，除了少量墨迹和写经，其余大部分都是碑刻和墓志铭。南朝书法更多继承了东晋的遗产，传世主要作品有：碑刻有《爨龙颜碑》、《瘗鹤铭》等;墓志铭有《刘怀民墓志》、《吕超静墓志》、《刘岱墓志》、《桂阳王妃慕昭墓志》等;墨迹有南朝齐王僧虔《太子舍人帖》、王慈《尊体安和帖》等;写经是南朝佛教昌盛的结果，主要作品有南朝齐《佛说欢喜普贤经》，南朝梁《华严经卷》、《佛说金刚般若波罗密经》等。北朝碑刻数量众多，其中以魏碑成就最为显著，是汉字楷书书法的典范之一。例如，被称为“龙门四品”的《杨大眼造像记》、《始平公造像记》、《孙秋生造像记》和《魏灵藏造像记》，它们只是其中的小部分。北朝的墓志铭数量更是前所未有，代表作有《元怀墓志》、《张黑女墓志》、《崔敬邕墓志》等。

南北朝时期流传下来的绝大部分作品都无法考证其作者，由此却可见书法艺术的繁盛。流传下来有名有姓的书法家也很多，南朝主要有羊欣、范晔、王僧虔、萧子云、萧衍、陶弘景等;北朝有崔浩、郑道昭、赵文渊、王长孺等。这些人里面，萧衍是南朝梁的开国皇帝，是有名的皇帝书法家;范晔、王僧孺和萧子云是文学家，而陶弘景则是医学家。

南北朝的书法直接影响了隋唐的书风，隋唐时期的书法家智永、欧阳询、虞世南直接取法于南北朝的碑刻，清朝则兴起了推崇南北朝碑刻和墓志的“碑学”流派。

隋唐五代

隋唐时期是中国历史上秦汉以来的又一个持续时间较长的大一统时期，这个时期在很多方面也达到了秦汉以来的又一个高峰。科举制度作为选拔官吏的主体制度在隋唐时期正式确定下来，知识分子无论出身如何都可以通过科举入仕。文学方面，诗歌有“李杜诗篇万古传”，散文有韩愈“文起八代之衰”。同样，主要以诗文为文字内容的书法艺术也得到了众多士人的喜爱和修习。

隋朝立国时间较短，在风格方面还有很多对南北朝书法的继承因素，但是隋朝的楷书在整体上已经逐渐趋于平正、规整，并且显示出融合南朝和北朝不同书风的气象。智永是隋朝书法的代表人物，他的书法对初唐四家之一的虞世南影响很深。他的代表作《真草千字文》，不但唐朝时学习书法的人很少有不拿来临摹学习，而且现在还是人们学习楷书和草书常用的范本之一。隋朝的碑刻和墓志铭以《董美人墓志》为代表，被人们认为是上承北魏、下启唐朝的作品。

唐太宗李世民非常喜好书法，尤其是王羲之的作品，曾经用重金搜罗王书，死后还把《兰亭序》陪葬于昭陵。他的这种喜好有助于唐朝书法艺术的繁荣，而王羲之一派的书风能够在书法史上长期居于主流地位，也与李世民对王书的推崇分不开。李世民本人的书法也被后世称颂，他的行书作品《晋祠铭》是现在发现最早的行书碑刻。

柳公权楷书《玄秘塔碑》拓片(局部)。唐朝在楷书方面成就最为后世推崇，“唐楷”以法度严谨的整体风貌著称，在中国书法史上与“秦篆”、“汉隶”并列，是手书汉字形态的典范之一。唐朝擅长楷书的书法家很多，对后世影响深远。虞世南、褚遂良、欧阳询和薛稷并称“初唐四家”，都是擅写楷书的大家。颜真卿的楷书被称为“颜体”，他之前的楷书风格大多以“瘦硬”为特点，而颜体则看来筋骨丰满，笔力雄健，他因此也被视为楷书的改革者、书法史上继王羲之以来最有影响力的大师。柳公权也是一位楷书大家，与颜真卿并称“颜柳”;他的楷书被称为“柳体”，也是最受人们喜爱的楷书字体之一。

唐朝书法的成就是多方面的，除了楷书，草书、行书、篆书也有众多书法家和作品产生。张旭和怀素人称“颠张醉素”，是唐朝最负盛名的两位草书大家，他们开创了草书中最挥洒如意的“狂草”。唐玄宗年间，张旭的草书和李白的诗歌、裴旻的剑舞并称“三绝”。此外，李邕的行书碑刻、李阳冰的篆书碑额、孙过庭的草书《书谱》都是非常著名的作品。

在书法理论上，唐朝也富有成果：孙过庭的《书谱》既是一件完整的书法作品，也是一部系统的书法理论著作。欧阳询的《三十六法》，主要阐述了书法的笔势和结体。颜真卿的《述张长史笔法十二意》体现了张旭书法修养的全面性，还说明了唐代书法家在理论上的继承关系。张怀瓘是当时最博学多识的书法理论家，著有《书议》、《书断》、《文字论》、《六体书论》等，尤其《书断》是书法史上最有名的理论著作之一，主要阐述了汉字各书体的发明和演变，品评了自秦汉至当时的书法家共一百二十余人。张彦远编的《法书要录》则是一部中国书法理论著作总集，辑录了中国自东汉至唐朝元和年间的书论法理著作三十多种。

唐朝书法是晋朝以来的有一个高峰，因此后人多以“晋唐”并称，而后来学习书法的人也有很多先是从唐人入手，向颜、欧、褚、虞等人学习，然后上溯至晋人，直接取法“二王”。整体上，唐朝书法崇尚法度，对于后世学习书法的人而言一方面有规律和方法可以依据，另一方面对法度的过分强调又会抑制人们创造性的发挥，造成一些消极的影响。

唐朝灭亡之后，中国历史再次出现分裂和割据的局面，持续时间长达半个多世纪(907年-960年)。五代十国时期战乱不断，民生凋敝，风流扫地，后来苏轼评论这个时期的书法创作说：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有‘二王’、颜柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”由于政治和经济的影响，五代十国的书法创作也相对冷清。大体继承了唐朝的书法风格，但是已经有所变化。代表人物杨凝式本人是唐朝的进士，在书法上早年学欧阳询、颜真卿，后来取法王羲之父子，书风由规矩变为放逸，让人耳目一新。宋朝的书法家大都对杨凝式评价很高，因此杨凝式在唐宋书风之间承前启后的作用非常明显。杨凝式的代表作《韭花帖》，已开宋朝书法崇尚“意趣”之先河。

宋朝和辽金

公元960年，赵匡胤建立宋朝，结束了五代十国时期的分裂混战局面。宋朝立国长达300余年(960年-1279年)，大部分时期社会比较安定。由于朝廷实行“重文轻武”的政策，在军事方面，宋朝经常无法抵挡北方政权的侵扰，但是在文学、艺术、科技和哲学思想方面，却取得了很高的成就。

宋朝初期，持续战争对民生造成破坏余绪未平，宋太祖是典型的行伍出身的军人，虽然在大臣的建议下，实行重视文官治国的制度，但是文艺的繁荣不是一朝一夕的事情。文学家欧阳修曾感慨：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。”但是不久情况就发生了变化，蔡襄、苏轼、黄庭坚和米芾相继出现，被后人合称为“宋四家”，宋朝书法一时变得光辉灿烂。

面对唐朝的书法成就，宋朝的书法家有所变革和突破。苏轼总结自己的书法特点时说“我书意造本无法，点画信手烦推求”，与唐朝书法崇尚法度的做法相反，信手而来，追求个人的自由创造。黄庭坚早年学习周越，俗气未脱，后来师从苏轼，“乃得古人笔意”，擅长行书和草书，和苏轼齐名。米芾在继承传统上用的功夫最深，自称他的书法是“集古字”。他先是遍习唐朝颜、柳、欧、褚诸家，后来接受苏轼的建议，开始学习晋朝人的书法。这种转益多师的经历，使得他能够在继承传统的基础上创新。他的书法是传统的法度与自己的个性兼备，因此明朝书法家董其昌在《画禅室随笔》中说，“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上”，对他的书法推崇备至。蔡襄的书法由于恪守晋唐法度而显得创新意识不足，但是他辈分最长，书法成就全面，是一个过渡性质的关键人物。

“宋四家”之外，宋朝的许多文人、大臣和皇帝也擅长书法。例如欧阳修、范仲淹、蔡京、宋徽宗赵佶、宋高宗赵构、秦桧、岳飞、范成大、陆游、张孝祥、朱熹、姜夔、文天祥等。其中特别值得一提的是宋徽宗赵佶，他的楷书瘦直挺拔，自成一体，被后人称作“瘦金体”。

赵佶“瘦金体”楷书作品《秾芳诗帖》。中国书法发展到宋代，已经有了晋、唐的高峰在前头，宋人面临着丰富的书法作品遗产要整理和继承，而他们在这方面的成绩也相当可观。刻录于公元922年(宋太宗淳化三年)的《淳化阁帖》，是中国书法史上最早的法帖总集，被誉为“法帖之祖”。《淳化阁帖》收录了从三代到唐朝一百多位书法家的四百余幅作品，原刻本深藏于皇室和王公大臣之家，后来以翻刻本的形式流入民间，并且引起其他书法丛帖的大量出现，对后世造成极为深远的影响。从此，以《淳化阁帖》为滥觞的各种法帖，就成为人们学习书法的范本，这种“帖学”独大的局面直到清朝“碑学”兴起才被打破。

辽、西夏和金都是与宋朝并立的少数民族政权，辽的前身契丹建国时间还在北宋之前，而金和西夏的立国则都早于南宋。这些政权和汉族的宋朝政权经常发生战争，但是在文化方面都受到汉族文化不同程度的影响。辽朝的契丹文是参照汉字创制的，但是只通行于契丹族人中，而且辽朝统治阶层的人大多通晓汉文，所以汉字文化也在辽朝受到推崇，不过尽管如此，辽朝并没有出名的书法家和作品流传下来。西夏和金的情形和辽朝相似，由于他们的文字都只通行于本民族中间，在他们所建立的政权灭亡之后，其民族文字逐渐变得无人使用，遑论文化的传承。

元朝和明朝

300px-Zhaomengfu_Xingshu.jpg蒙古人忽必烈建立的元朝，于公元1279年消灭了南宋王朝最后的抵抗力量，统一中国。元朝在军事上的强大，使得它拥有广阔的疆域，然而能够排除外患的干扰，致力于发展经济和文化。元朝在其统治初期就恢复了科举制度，尊崇属于汉文化的代表人物孔子。但是，在元朝实行的种族制度下，一般汉族人却遭受歧视和不平等对待。很多汉族的士人无法在政治上有所作为，便潜心于书画等技艺;另一方面，其他民族的知识分子也受他们影响，出现了一些少数民族书法家。

元朝最具代表性的书法家是赵孟頫，他出身于赵宋宗室，却在元朝出仕。赵孟頫在书法方面成就非常全面，篆隶真行草各体皆精，尤其是他的楷书，风格典雅秀美，人称“赵体”，与颜真卿的“颜体”、柳公权的“柳体”、欧阳询的“欧体”齐名，至今仍是最受人们喜爱的楷书典范之一。

赵孟頫行书自作七绝诗。其辞曰：炼得身形似鹤形，千株松下两函经。我来问道无余事，云在青天水在瓶。子昂为中庭老书。赵孟頫主张学习书法应广泛汲取古人的长处，在他的影响之下，元朝的士人学习书法多以“复古”为尚：一方面，元朝的书法家以晋、唐人的作品为榜样，重视书法基本功的训练，与宋人作书崇尚“意造”的旨趣大异;另一方面，和赵孟頫本人的成就相似，元朝的书法作品也呈现出一种不同于前朝的多样性，不但行书、草书出现了成就很高的书法家，楷书的成就也高于宋朝，更难得的是，像章草这种几乎绝迹的古书体也有书法家下功夫研习，并且取得了相当的成就。

鲜于枢与赵孟頫齐名，但影响略小，尤其擅长行、草书，赵孟頫说：“余与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及，伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛出称尊尔。”除去赵孟頫的自谦，也可见鲜于枢草书成就之高。与他们同时代的书法家邓文原则擅长章草，是研习这种古书体不多见的名家之一。康里巙巙稍晚于赵孟頫，也以草书名世，是少数民族书法家的代表人物。

公元1368年，朱元璋在应天府称帝，建立明朝。同年秋天，明朝将领徐达攻克大都，结束了元朝在中原地区的统治。朱元璋出身社会底层，对民间疾苦深有体会，明朝初年，采取轻徭薄赋的休养生息政策，使经济民生得以好转。不久，便恢复了通过科举考试选拔官吏的制度，后来更要求科举考试必须采用八股文的形式作答。

八股取士的做法不但对文章的格式规范有特定的要求，而且对书写文章所用字体的风格也有明确导向，也就是倡导“台阁体”。台阁体并不是以某个书法家的作品为范本，而是明朝官方所提倡的书法风格，即一种端庄雍容、规范整齐的风格。由于科举是普通读书人入仕的主要途径，写八股文、练台阁体就成了他们的必修课。倡导台阁体的结果，就是造成书法风格的千人一面，没有个性。受此影响，明初书法除了擅长章草的宋克等少数书法家之外，整体水准不高，能够代表明代书法成就的书法家，还没有出现。

明朝中期，以吴中四家——祝允明、文征明、唐寅和王宠——为代表的文人书法，体现了这个时期的书法成就。祝允明、文征明和唐寅都是当时的才子，以诗文名动天下，而文、唐二人在绘画上也是当世巨擘，王宠则擅长篆刻。这些人艺术修养全面，书法风格方面追求个性，与仕途必修的台阁体书风截然不同。祝允明的草书成就最高，清朝朱和羹在《临池心解》中这样评价他：“祝京兆大草深得右军神理，而时露伧气;小草则顿宕纯和，行间茂密，亦复丰致萧远，庶几媲美褚公。”文征明小楷名动海内，代表作《千字文》被认为可比肩王羲之《圣教序》。唐寅书名为画名所掩，主要学赵孟頫但笔力稍弱。王宠晚年书法大巧若拙，自成一格。总体而言，他们学习书法多从近朝书法家入手，向赵孟頫、苏轼、黄庭坚、米芾等人学习，然后循唐代大家褚遂良、虞世南、欧阳询、颜真卿而上，最后取法二王、钟繇，而且都能形成自己独特的风格。这种由近而远的师法路径，至今仍被人们广为效仿。

董其昌用行草书写的杜甫诗歌。晚明书风又有所变化，倡导个性的发扬，最著名的是“南董北王”。“董”即董其昌，曾任南京礼部尚书、太子太保，仕途亨通，是当时的文坛领袖。董其昌艺术修养非常全面，书法和绘画都有极高成就，并擅长书画鉴定和收藏，且精通禅理。他的书法综合了前朝历代各家风格而能自成一路，其书风飘逸空灵，布局疏朗匀称，用墨枯湿浓淡变化多端，被认为是“集古法之大成”。清代初期康熙、乾隆两朝皇帝都非常欣赏董其昌的书法，使得当时追逐功名的学子大多学董书以求仕。“王”即王铎，又称“神笔王铎”。王铎擅长行草，笔法大气，其狂草以势取胜，与魏晋风度大不同。王铎在明亡后出仕清廷，所以世人对其人品多有贬抑，但他的书法在日本受到极度推崇，以致有“后王胜先王”(王铎胜过王羲之)之说。

书法到了明朝，尤其是明朝后期，已经发展成一门独立的艺术。文人学士遭遇仕途不顺，或本来就不愿出仕，转而醉心书画等艺术，有的甚至以卖书鬻画为生。他们多从学习前代大家的作品开始，到后来则形成自家的风格，各人都能依据其性格偏好，发扬个性。到明末，以董其昌为代表，这种发展路径已经达到了它的巅峰，直至清代碑学兴起。

清朝和民国

明末清初，很多书法家慢慢放弃学习晋唐的帖本风格，反而学习更古老的汉朝碑刻的隶书体。汉隶碑刻属于左规右矩，法度森严一派，为官定的标准书体。

清初著名的书法家有金农。他原名司农，字寿门，又字吉金，号冬心。虽然金农以卖书画为业，名噪江南，但亦善于书法，他的隶书古拙厚重，楷书自创格调，自称“漆书”。他的代表作有《隶书诗》。郑燮，字克柔，号板桥，扬州府属兴化县人，他有诗、书、画三绝，“扬州八怪”之一的。他十分重视诗、书、画三者的结合，用诗文为画点题，并穿插于画面之中，形成不可分割的部分。郑簠，字汝器，号谷口，江苏上元人。主攻诗词，擅书法，精篆刻，临汉碑三十余年，博采汉碑各体之长，成了清代隶书名家。

清代的方朔在《枕经台题跋.曹仕碑跋》

“ 国初郑谷口山人专精此体，足以名家。当其移步换形，觉古趣可挹。至于联扁大书，则又笔墨俱化为烟云矣。 ”

到了清代中期，书法受到考据学的影响，书法家追求年代更久远的篆书。于是篆、隶书体得以复兴，而书法家更利用篆、隶书法的线条趣味来写楷书或行书，这种新的书法风气，被称为“碑学”。.......

笔势论十二章的各章简析

书法格言

1、拳要打，字要练。

2、飘若浮云，矫若惊龙。

3、人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。苏轼书论

4、玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。张怀谨

5、若教临水畔，字字恐成龙。韩渥

6、且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。张沅石涛画语录

7、引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩。

8、书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。

9、笔秃千管，墨磨万锭。苏轼

10、时时只见龙蛇走。李白

11、欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。虞世南笔髓论

12、故以道德、事功、文章、风节着者，代不乏人。论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。朱和羹临池心解

13、用笔在心，心正则笔正，笔正乃可法矣。柳公权

14、得时不如得器，得器不如得志。孙过庭书谱

15、夫书禀乎人一性一，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。蔡邕石室神授笔势

创临章第一

夫纸者阵也，笔者刀稍也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋略也，所飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，点画者磊落也，戈旆者斩斫也，放纵者快利也，著笔者调和也，顿角者昼捺也。始书之时，不可尽其形势，一遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休。两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。

本文将创临列为第一是有见地的，书法艺术和其他艺术一样，必须继承传统，学习前人的成就。当然，前人的经验可以诉诸文字，但有些问题难以用文字表达。而在他们的作品上可以清楚地看到，光欣赏分析还不能奏效，必须临摹以掌握其要领、技巧，要不厌其烦地一遍、二遍、三遍、四遍、五遍?的临摹，但也不要单纯地追求遍数，要以达到滑健纯熟为目的。

这里体现了一种辩证观点，临摹必须坚持一定遍数，但光有遍数也不行，还必须达到遒润、抽拔的要求。

临摹名家作品要求理解和有悟性，最终是为了掌握别人的笔意技巧。临摹要循序渐进，每一次、每一阶段都应有具体要求，这样才有好的效果。这种方法对我们临帖有重要的参考价值。这里必须说明的一点是，此文的前两句与《题卫一夫人〈笔阵图后〉》心意者将军也，本领者副将也有所不同，与本篇《启心章》意在笔前，然后作字也不一样，而本篇《视形章》又有金书锦字，本领为先之说，以前不少人提出疑问，其实这并不矛盾，这是因对象不同而论的，《创临章》、《视形章》都是对初学书者基础而言的，所以强调掌握法度，以本领为先，《题后》、《启心章》是讲创作方法，是高层次的要求故提出意在笔先。这与现代美术教育一样，素描基础训练要求人物比例结构必须准确，但创作时则要求对形象进行艺术处理（包括夸张），创作之前做到意在笔先，深化主题，创造意境，显然这两种要求是不相同的，然而是正确的，合理的。

启心章第二

夫学书之法，先于研墨，凝神静虑，预想字形大小、僵仰、平直、振动，则筋脉相联，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。昔宋翼尝作是书，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，潜心改迹。每作一波，常三过折；每作一[撇]，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弯发；每作一点，如危峰之坠石；（每作一屈折〕，曲折如钢钩；每作一牵，如万岁之枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。

状如惊蛇之透水，激楚浪以成文。似虬龙之婉蜒，谓其妙也；若鸾凤之徘徊，言其勇也。摆拨似惊雷掣电，此乃飞空妙密，顷刻沉浮。统摄铿锵，启发厥意，能使昏迷之辈，渐觉称心；博识之流，显然开朗。

本文列入第二要点的是启心，所谓启心，就是启迪心意，要求作者在书法这一抽象的艺术中表现自己的思想和意向，做到书意和心意一致，这是一种很高的要求。晋成绥公《隶字体》云：应手隐心，心由意晓，即要求书法有意境。蔡邕《笔论》：纵横有所象者，象者不是指象物的外形而是指某种形态的精神气势，不是用点、画、字的外形如惊蛇、楚浪、虬龙?字的形体结构对于一个初学者来说是十分重要的，各种字体都有一定的特征规范，书法不能超越这个规范，但这也不是刻板的，不可变化的，但要求万变不离其宗，在变化中仍要保留字体的基本面貌和总体风格的一致，字的点画远近安排必须和谐适当；点画的布局应该精心研究，点画的疏松、紧密相附做到疏密有致，字要写的方圆周正。这里的圆指结体，胡小石在《书艺略论》中对方圆的特定含意作了这样的阐述：凡言用笔，首辨方圆。方圆之分，形貌外须注意其使转之迹：方者多折，断而后起，昔人譬之为折钗股；圆者转换不断。研习书法首先要知道笔势的源本由来，各种书体的笔意，融古今书法为一体，做到古不乖时，今不同弊。①

视形章第三

视形象体，变貌尤同；逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布精研，调和笔墨；锋纤往来，疏密相附；铁点银钩，方圆周正。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古，智者荣身显世，方怀浸润之深；愚者不俟佳洪，如暗尘之视锦。生而知者发愤，学而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新。

金书锦字，本领为先。尽说安危，务以平稳为本。分间布白，上下齐平，均其体制。大小尤难，大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜。横则正，如孤舟之横江诸；竖则直，若春笋之抽寒谷。

通篇结构，分间布白、行与行之间要写得上下齐平、字必须写得均其体制，大字促之贵小，小字宽之贵大。但有人持不同观点，清代包世臣曾经说古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。②笔者认为两人所说都是对的，《视形章》是对所学者学习篆、隶、楷书体而言的，而包世臣讲述的是草书。

如果草书写得上下齐平，字写的一样大小还有什么艺术性可言呢，如果篆、隶、楷体写得大小悬殊长短参差很大，怎能成立呢！试想上述两文的作者均是大家，他们的理论决不会发生如此大的漏洞。

说点章第四

夫著点皆磊落似大石当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪，但获少多，学者开悟。

处戈章第五

夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弯初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃；直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。崚赠切于云汉，倒载陨于山崖。天门腾而地户跃，四海滥而五岳封。玉烛明而日月蔽，绣彩乱而锦纹翻。

《说点章》、《处戈章》分别讲述点与戈的形态和精神。

健壮章第六

夫以屈脚之法，弯弯如角弓之张，鸟、焉、为、乌之类是也。立人之法，如鸟之在柱首，圩、和之类是也。腕脚之法，如壮士之屈臂，凤、飞、凡、气之例是也。急引急牵，如云中之掣电，日、月、目、因之例是也。腕脚挑斡，上捺下燃，终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝。放纵宜存气力，视笔取势，行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌。麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节拿拳，勇身精健。放法如此，书进有功也。牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可传。夫作右边折角，疾牵下微开左畔，斡转令取登对，勿使腰中伤慢，视笔取势，直截而下，趣义常存，无不醒悟。

① [唐]孙过庭：《书谱》。

② [清]包世臣：《艺舟双揖·答熙载九问》。

《健壮章》在论及点画笔法之后提出了悉令和韵的观点，书法的点画就局部来说，有一定的要求和书写的技巧，例如要避免像蜂腰鹤膝一类的毛病。但局部毕竟是局部，一个字的局部写得很好，但整体上看很不统一，最终会归于失败。罗丹在完成一座人物雕塑以后，征求他学生的意见，那位学生非常欣赏那人的一双手，结果罗丹把那双手卸掉了。这个例子说明，局部必须服从整体要使各部分有机地联系在一起，十分和谐，和谐即美这个论点，虽然有它的局限性，但也有一定道理，杂乱无章则无美可言。局部与整体的配合犹如各种音节组成一个乐章，使之产生韵律感。在书写的过程中不能死守某种技法，要视笔取势，灵活处理，势就是一个整体。

教悟章第七

凡字处其中画之法，皆不得倒其左右：右相宜粗于左畔，横贵于纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖，不可孤露形及出其牙锋，展转翻笔之处，即宜察而用之。

《教悟章》讲述的是字的笔画、布局的处理。一个字的中间的一画，对整个字是至关重要的，不能随便偏于那一边；左右有竖画的字右边要比左边粗些，写竖画要比横画粗一些；结构布白要均衡，自然平稳。整篇的字不可以将某个字孤零零的显露出它的尖锋来，展转翻笔要细察而运用。上述种种，都是作者从实践中总结出来的经验，从今天的审美观点看也还是值得学习的，当然任何艺术法则都是相对的，但对初学者来说是不容忽视的。

观彩章第八

夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。或有藏锋者大，藏锋在于腹内而起。侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。押笔者入，从腹起而押之。又云：利道而幸，押即合也。结笔者撮，渐次相就，必始然矣。参乎妙理，察其径庭。憩笔者俟失，慈笔之势，视其长短；俟失，右脚须欠也。息笔者遥逐，息止之势向上，久久而紧抽也。蹙笔者将，蹙，即捺角也；将，谓劣尽也。缓下笔，要得所，不宜长宜短也。战笔者合，战，阵也；合，叶也。缓不宜长及短也，厥笔者成机，促抽上旬使伤长。厥，谓其美也。视形势成机，是临事而成最妙处。带笔者尽，细抽勿赊也。带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。尽为其著而后反笔抽之。翻笔者先然，翻转笔势，总而疾也。亦不宜长腰短项。叠笔者时劣，缓不宜长。起笔者不下，于腹内举，勿使露笔。起止取势，令不失节。打笔者广度。打广而就狭，广谓快键，又不宜迟及修补也。

《观彩章》开门见山云：夫临文用笔之法，复有数势，并悉不同。

观彩就是用笔之神彩，各种用笔中的运动方式和笔画有不同的形态。文章具体地论述了藏锋、侧笔、结笔、想笔、息笔、蹩笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等运笔方法及其得失。

开要章第九

夫作字之势，饬甚为难，锋铦来去之则，反复往还之法，在乎精熟寻察，然后下笔。作）不宜迟，不宜缓；而脚不宜赊，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用作其棱角。二字合体，并不宜阔，重不宜长。单不宜小，复不宜大；密胜乎疏，短胜乎长。《开要章》根据字面上的解释是揭示书法美要点的一章。这一章首先对笔画的迟、缓、赊、促作了论述。文章云：二字合体，并不宜阔，重不宜长。这是针对书法初学者常出现的毛病而论的，例如弱字、喜字不能写得太阔，而炎字、吕字不能写得大长，单不宜小，复不宜大，这也是好理解的，笔画较少的独立字，它在布局中不能大小，而两个单字组成的笔画复杂的合体字，它在布局中不能写得太大。至于文中最后所述密胜于疏，短胜于长就不尽然了，书风主疏主密，难分轩轻，各有千秋，不能以此分高下，短胜于长是以王羲之的书法审美标准衡量的，因为他的字结体偏短，而王献之与其父亲的书风不同，他的字结体偏长同样是美的。

节制章第十

夫学书作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄；如是则头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵缠身；不舒展也。复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢。不宜伤长，长则似死蛇挂树；腰肢无力。不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤！

书法理论和其他学科理论一样都是相对的、辩证的，前章所说的疏、密、短、长都有一个度的把握，适可而止，过分的密就好象疾病缠身，不舒展；太疏就如溺水之禽；大长像死蛇挂树；大短则似踏死的蛤蟆。写字必须遵循这些恰如其分的正法。书法的形势，是有一定限度的，所以这一章故名节制，作上一章的补充说明。这些充分体现了王羲之书法理论的辩证思维。

察论章第十一

临书安帖之方，至妙无穷。或有回驾返鹊之饰，变体则于行中；或有生成临谷之戈，放龙笺于纸上，彻笔则峰烟云起，如万剑之相成；落纸则椑循施张，蹙踏江波之锦。若不端严手指，无以表记心灵。吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，今乃稍称矣。《察论章》一开始便说临书安帖之方，至妙无穷可见观察、审视必须从临摹范本人手，作者以自己的亲身体会告诉初学者吾务斯道，废寝忘餐，悬历岁年，今仍稍称矣。不断地向前人学习，不断进行艺术实践，自己才有长进，若不端严手指，无以表记心灵，如果不正确、纯熟地掌握法度，是不可能以书法表达自己的感情的。

譬成章第十二

凡学书之道，有多种焉。初业书要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。若拟目前要急之用，厥理难成。但取形质快健，手腕轻便，方圆大小各不相犯。莫以小字易，而忙行笔势；莫以大字难，而慢展毫头。如是则筋骨不等，生死相混。倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱。予《乐毅论》一本，书为家宝，学此得成，自然成就，勿以难学而自情焉。

《譬成章》为《笔势论十二章》的最后一部分，是说明书法成功之道的。要求书法家在书写时要从容不迫，缓笔定其形势，所谓形势即包括每一个字的动感和整篇构成的气势。学习书法不能急功近利，追求一时的功用、名利，欲速成功，炫耀某一技艺，便难以得到书法的真谛，更谈不上成功。字的形体要爽快明朗，质地刚健有力。用笔的方圆，字的大小不能对立，要相互协调，不能以为小字容易，就忙于追求其姿态，不要以为大字难，就迟疑不决，笔势不爽。如果是筋骨配合不当，败笔混杂其中，缺少生气，就像一个人病疴缠身。最后指出要勤学苦练，勿以难而自情焉。



考书法研究生 需要学习那些课程

北京师范大学★书法学专业2014年考研招生简章招生目录

初试科目

①101思想政治理论

②201英语一或202俄语或203日语

③779艺术基础理论

④804书法史论

复试科目

779艺术基础理论

《艺术理论教程》张同道北京师范大学出版社；

《艺术学基础知识》王次 中央音乐学院出版社。

804书法史论

《启功书法丛论》启功文物出版社；

《中国书法理论史》王振远黄山书社；

《中国历代书法论文选》 上海书画出版社；

《论书绝句一百首》启功文物出版社。

书圣王羲之《笔说》

《书谱》原文及译文对照如下：

夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其徐不足观。”可谓钟张云没，而羲献继之。又云：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规；摭以兼通，故无惭于即事。

译文：关于古代以来，善长书法的人，在汉、魏时期，有钟繇（you）和张芝的卓绝书艺，在晋代末期是王羲之和王献之的墨品精妙。王羲之说：“我近来研究各位名家的书法，钟繇、张芝确实超群绝伦，其余的不值得观赏。”可以说，钟繇和张芝死后，王羲之、王献之继承了他们。

王羲之又说：“我的书法与钟繇、张芝相比，与钟繇是不相上下，或者略超过他。对张芝的草书，可与他前后相列；因为张芝精研熟练，临池学书，把池水都能染黑了，如果我也像他那样下功夫刻苦专习，未必赶不过他。”这是推举张芝、自认超越钟繇的意思。考察王羲之父子书法的专精擅长，虽然还未完全实现前人法规，但能博采兼通各种书体，也是无愧于书法这项事业的。

评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今研。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！

又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优；总其终始，匪无乖互。

译文：书法评论者说：“这四位才华出众的书法大师，可称得上古今独绝。但是今人（二王）还不及古人（钟、张），古人的书法风尚质朴，今人的书法格调妍媚。”然而，质朴风尚因循时代发展而兴起，妍媚格调也随世俗变化在更易。

虽然文字的创造，最初只是为了记录语言，可是随着时代发展，书风也会不断迁移，由醇厚变为淡薄，由质朴变为华丽；继承前者并有所创新，是一切事物发展的常规。

书法最可贵的，在于既能继承历代传统，又不背离时代潮流；既能追求当今风尚，又不混同他人的弊俗。所谓“文采与质朴相结合，才是清雅的风度”。何必闲置着华美的宫室去住古人的洞穴，弃舍精致的宝辇而乘坐原始的牛车呢？

评论者又说：“献之的书法之所以不如羲之，就像羲之的不如钟繇、张芝一样。”我认为这已评论到问题的要处，但还未能详尽说出它的始末原由。钟繇专工楷书，张芝精通草体，这两人的擅长，王羲之兼而有之。比较张芝的草体王还擅于楷书，对照钟繇的楷书王又长于草体；虽然专精一体的功夫稍差，但是王羲之能广泛涉猎、博采众优。总的看来，彼此是各有短长的。

赏析

这篇三千七百字的煌煌大论，内容广博宏富，涉及中国书学各个重要方面，且见解精辟独到，揭示出了书法艺术的本质及许多重要规律，从而成为我国古代书法理论史上一部具有里程碑性质的着述，标志着中国书学的发展进入了一个崭新的、辉煌的阶段。

这里，着重介绍《书谱》对书法艺术"表情"本质的揭示与阐发。孙氏主要的理论贡献，就在于他在《书谱》中一以贯之，对中国书法的“表情”本质做了科学而鲜明的揭橥与反复而深入的论述。

我国自古以来书法可分为哪几种体系

先秦书法

先秦是一个漫长的历史时期。我国的书法艺术，就是在这一历史阶段孕育形成的。

书法源于汉字；汉字是中国书法的造型甚而；两者关系甚为密切。要了解书法的产生，必须从汉字的起源谈起。

汉字的起源，自古以来说法不一。据《周易系辞》记载："上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”而汉代 安国在《尚书序》中说："古者， 伏羲氏之之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之致，由是文籍生焉。”结绳是实物，只能作为个人帮助记忆的工具；八卦是少数单纯的符号，后来变作宗教迷信的应用工具；两者都不能称作文字。还有一种流传甚广的“仓颉造字说”。据汉许慎《说文解字叙》所载：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄 之迹，知分理之可相别民也， 初造书契。”对此，鲁迅先生在《门外文谈》中作了科学的分析。他认为：“但在社会里，仓颉也不止一个，有的在刀柄刻一点图，有的在门户上画一些画，心心想印，口口相传，文字就多起来，史官一采集，便可敷衍记事了。中国文字的由来，恐怕也逃不出这个例子的。”这说明汉字是出于社会需要，源于社会生活，脱胎于图画符号，并由劳动人民集体创造的。由此看来，仓颉造字之说，也是不可靠的；如果历史上确有仓颉其人的话，他也只能是采集、整理文字的“史官”之一。

至于造字的方法，我国古代有所谓“六书”的理论，即象形、指事、会意、形声、转注和假借。这是古代研究汉字的构造而总结出来的造字法。许慎在《说文解字叙》中对“六书”作了解释：“一曰指事。指事者，视而可识，察而见意上、 下是也；二曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日、月是也；三曰形声。形声者，以事为名，取譬相民，江、河是也；四曰会意。会意者，比类合谊，以见指 ，武、信是也；五曰转注。转注者，建类一首，同意相受，考、老是也；六曰假借。假借者，本无共字，依声托事，令、长是也。”“六书”中的象形、指事、会意、形声是直接造字的方法，而转注、假借并没有造出新字，因此，有人认为后两者是用字的方法。从汉字的构造上来看，汉字是属于表意性质的文字。

汉字究竟始于何时？据考古新成果证明，大约在离今六千年前半坡遗址出土的彩陶器具上，已经出现了文字的渊源。这些陶器上的各种不同符号，可以是认为是我国文字的萌芽。

汉字以萌芽阶段到成熟阶段，有一个漫长孕育过程。现在所能见到的成系统的早期文字，只有 商时代的甲骨文。

甲骨文是“龟甲兽骨文字”的简称，因其契刻在龟甲兽骨上而得名。它于十九世纪末在河南阳附近出土，因为那里是 都的废墟，所以又名“ 墟文字'； 又因为甲骨文主要是卜卦的记录，故甲文还有“卜辞 之称。 近年又在陕西等地发现了西周早期的甲骨文，它是 商至周初通行的文字。由于文字从图画符号演进而来，甲 骨文还带有很强 图画性。其点画和部位尚未定型，异体字繁多； 字形无一定格局，或繁或简，或大或小，因字而异；结构疏朗质朴，活泼生动；行款错落 自然，浑然成章。甲骨文的刻写，虽然只是为了记事的目的，但在实用过程中，逐渐形成了中国书法用笔、结字、章法等基本，并且自成体系，别珍一格。即使在今天，它还能为我们学习书法提供有益的借鉴。

西周是我国古代文明发展和兴盛时期，随着冶铁工业的发展和周对礼制的进一步提倡而盛行金行。

金文是刻铸在各种青铜器上的铭文，古代称铜为金，故称“金文”；又因为青铜器主要有名钟、 两大类，所以金文又称“钟 文”。金文与甲骨文一脉相承，其形体国时因地而异。商 代金文与甲骨文相似，如《戊嗣子 》等。西周金文，由于当时青铜器铸制技术的进步，加上书写者刻意求工，字形渐趋稳定、工整；点画转粗壮；结体凝重浑穆；行款疏密 有致，严整规矩，如《毛公 》，《散氏盘》等。至于春秋战国时期的齐金文、楚金文，秦金文，又有各有不同的风格。金文是研究我国文字和习以为常支发展的重要资料，我们可以由此窥见甲骨文逐渐向小篆演变的痕迹。

春秋战国时，书风日趋诡变，文字异形，风格不一。其风的书作最为后人称道的是《石鼓文》。据考，石鼓文是战国时代秦国的石刻字，为我国现存的“石刻之祖”，一般认为它就是籀文，属大篆的范畴。古鼓共有十个，每个石鼓上面刻有一首四言诗，记述秦国国君游猎的情况，帮又称为“猎碣”。石鼓文笔法圆劲挺拔，结构方正谨严，排列整齐，气韵谆厚，既保存了金文中繁复的痕迹，又带有很大的装饰性，在书法上已初备了小篆的基本特征。石鼓文自从唐初在陕西翔县被发现后，为历代的书法家所推崇和借鉴，影响深远，充分显示了它强盛的艺术活力。郭沫若说：“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化，是春为时代的末期开始的。这是文字向书法的发展，达到了有意识的阶段。”（《古代文字之辨证的发展》)

综上所述，先秦为中国文字、书代的创始期。这一历史时期，汉字从仰韶文化期的陶器符号，经历了甲骨文、金文等阶段，演变发展到战国石鼓文已经成熟，书法艺术也在它的实用中逐步形成。

秦汉书法

战国时期 ，诸候割据，各自为政，造成了“ 七国言语异声，文字异形”的局面。秦始皇统一全国之后，为了巩固其统治，实行“书同文”政策，进行文字改革。首先把大篆简化为小篆，作为全国通行的标准字体，后来又整理出更为简便的新字体隶书。

据《说文解字．叙》记载：“七国言语异声，文字异形，秦初兼天下， 丞相李斯乃秦同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》、中车令赵高作《爱历篇》、太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”这里所说的小篆，是相对于大篆而言。从广义上说，凡甲骨文、金文、石鼓文等统称为大篆；大篆和小篆又统称为篆书。小篆是大篆的简体，两者具有一些相同的特点。但小篆比大篆要简化、工整、规范 ，其点画粗细均匀，结构均衡对称， 章法整齐划一。秦代把这种书体广泛应用于刻石颂德。据《史记．秦始皇本纪》记载，当时大的刻石就有泰山、峄山、琅 台、之罘、碣石、会稽等处，这些刻石可作为秦篆的代表。相传这些刻石大都是李斯写的。李斯 ，字通古， 上蔡（今河南省上蔡县）人，他不仅是秦代着名的书法家，也是中国书法史上有记载的第一个创新者，对汉字书法的发展起丁先驱作用。

秦代统一文字后，当时仍并仍存大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书八体。不过八体之中，通行的是小篆和隶书。

隶书者，篆之捷也。”为了适应快速书写，隶书将篆书的曲线条变为直线条；圆转笔画变为方折；纵势字形变为横势。有些诏版、诏权、诏量上的文字写得比较草率，逞带有隶书笔意，原有人称这种字体为秦隶或古隶。1975年，在湖北云梦睡虎地发现了一千多支秦简，这些未臻成熟的隶书，可以说要秦隶的典型。隶书必然取代篆书，很大程度上取决于实用书写的要求。因为“秦既用篆，秦事繁多，篆书难成。”（卫恒《四体书势》）隶书的产生是我国文字和书法史上的一次要变革，汉字书法史上把这次变革称为“隶变”。从此，隶书成了古今字的分水岭，为汉字书法的进一步发展开拓了宽广的道路。

由此可见，秦代在中国书法史上是一个承前启后的重要历史阶段。它既统一了六国文字 ，又创制了为后代流行的小篆和隶书为书法艺术增添了新的样式。

汉代实行休养生息政策，经济比较繁荣，文化也比较发达，以书取士为国家制度之一。这一时期，隶书大盛，其他书体也在这一基础上应而生。

汉初承用秦隶后来经过人们在实用中加工、美化，逐步将秦隶遗留的篆意脱尽，点画波磔明显，结体更趋方整，度为汉代的代表字体。人们称这种隶书为汉隶。

东汉石刻盛行，“碑碣云起”，目前我们所见到的汉碑，几乎都是这一时期的作品。如瘦劲宽博的《礼器碑》，飘逸秀丽的《 瑛碑》，厚重古朴的《张迁碑》，纵肆奔轶的《石门颂》等等。此外还有大量的汉简和帛书，如在敦煌出土的《流沙坠简》， 在内蒙古出土的《居延竹简》及在甘肃出土的《武威汉简》 面目不同，格调各异。诸多汉碑汉简，洋洋大观， 形成了中国书法史上空前繁荣的局面。

书体在应用过程中不断演进，据许慎的《说文解字．叙》说：“汉兴有草书。”人们在实用书写中，为了“赴速急就”，把录书写得草率简捷一点，自然就成了章节。标志着章草正式形成的作品是传为西汉史游写的《急就章》，据说章草也是因此而得名。我们从作品中可以看出，章草保存有明显的隶意，点画带有波磔，字形扁平，字字独立。唐张怀瑾《书断》说：“章草即隶书之捷 ， 草亦章草之捷也。”如果快速书写章草，自然又会去掉波磔所以人们又称不带波磔的草书为今草。

至于章草与今草的区别，张怀瑾在《书断》中说得很清楚：“章草之书，字字区别。张芝变为今草，加其流速，拔茅连茹，上下牵连；或借上字之终，而为下字之始，奇形离合，数意兼包。”这里提到的张芝，是后汉时敦煌酒泉人，相传他学书非常勤奋，临池学书，池水尽墨。由于他既熟悉章草，又精于今草，故史称“草圣”。传说今草是他创制的，现存相传为他的作品，可为其今草代表作。

隶书在经过章草发展为今草的同时，沿着另一条线索发展为楷书。我们从东汉熹平陶瓶题字可以看出，其中大多数字褪去隶书的挑脚，已是一种雅拙的楷书。楷书把隶书点画的“波磔”改为平直，把形体的扁平变为方正。这样画清楚，结体端正，既便于书写，又易于辨认。所以楷书一经形成。字体便长期保持稳定，一直沿用至今。十几世纪以来的书法艺术史，都离不开因楷书产生、成熟和普遍使用而带来的影响。

任何时代对书法发展的要求，都是易认、易写、便捷。行书也是在这样的要求下产生的。清康有为在《广艺舟双楫》中说：“繁难者人所共畏也，简易者人所共喜也，行书当因记载文字传递信息需要简易而生。”行书简化楷书点画，又兼带草书联绵笔势，没有楷书么工整，又不象草书那么潦草；既比楷书易写又比草书易认，最切合实用，因此它和楷书一样通行至今。

唐张怀 《书断》说：“行书者，后汉刘德升所造也。”这里说行书是他一人创造的，正同世传程 造隶书，张芝造草书，王次仲造楷书一样，显然不可置信。他们无非是伴随着不同字体的产生而相应出现的最早的书法家而已。

书法随着汉字形体的演变而发展，当一种书体被社会广泛采用之后，它的艺术也随着之臻于完美。书法到了汉未，基本上各体具备，并已出对书体的系统论述，东汉许慎《说文解字》便是一部从文学角度来探讨书体的专着。草、楷、行书体的出现，为文字书写进一步发展为艺术奠定了造型基础，也为笔墨功能的充分发挥开辟了崭新的天地。

魏晋南北朝书法

魏晋南北朝时期,篆、隶、草、楷、行各种书体，经过前代繁衍都已成熟，并各自形成体系。五体并行，相互影响，各具风格。在这基础上，孕育了种繇、王羲之这样伟大的书法家，产生了一批不朽的杰作，形成中国书法史上的黄金时代。

三国书法，以魏为主，魏的石刻有《受禅碑》、《范式碑》、 《五基残碑》、《十三字残碑》、《三体经》等。这些隶书石刻为两晋、南北朝隶、楷的渊源所在。吴《天发神谶碑》，以方笔写篆，最负盛名，相传是皇家写的。蜀国的石刻少见。

魏的大书法家钟繇，字元常，河南长葛东人，曾官至碎太傅， 亦称“钟太傅”。他善各种体书，尤以楷书见长，被后代奉为“楷书之祖”，与王羲之并称为 钟王”。其楷书笔法遒媚，结构朴茂，开创了由隶入楷的新貌。其真迹不见流传，历代法帖中传有《宣示表》、《力命表》、《荐季直表》等，是其代表作。钟繇的书法成就与他的刻苦学习是分不开的，他自述：“吾精思三十余载，行坐未尝忘此，常读他书未能终尽，惟学其字，每见万类，悉书象之。若止息一处，则画其他，周广数步；若在寝息，则画其被，皆为之穿。”（唐蔡希综《书法论》）这一经验之谈，道出了他学书的秘诀。

晋代受传统和师承的影响很深，书风极盛。 书写工具在这时也有了普遍的改进和提高，为这一时期众多的书法家发挥艺术才能提供了极大的便利。加上书体具备，书家能各擅其长、各极其妙，促使晋代书坛形成光前裕后、繁花如锦的局面。但由于晋代禁止立碑，刻石不多，书法作品主要写在缣素纸张上。而缣纸又难于长久保存，所以晋代的墨迹少有流传，只有陆机《平复帖》留至今日，为传世第一件名家墨迹，在书法史上占有重要地位。其时较着名的石刻有雄奇茂密的《广武将军碑》；浑厚古朴的《 宝子碑》。；还有新疆出土的晋写本《三国志残卷》，也饶有风趣。晋代很重视书法理论研究，重要论着有卫恒《四体书势》等。

晋代书法家代表当首推王羲之。

王羲之，字逸少，山东临沂人，官至右军将军，故人称“王右军”。 他小时候就跟卫夫人学习书法，后来草书学张芝，楷书学钟繇，并从汉魏以来群众书法中吸取营养，博采众长，备精诸体，尤其是真、行、草。其楷书势巧形密；行书遒媚劲健，纯出自然；草书浓纤折衷，推陈出新。对王羲之的书法，历来评价很高。梁武帝说他的书法“如龙跳天门，虎卧凤阁”；唐太宗撰《王羲之赞论》称他“详察古今，研精篆素，尽美尽善”；后世尊他为“书圣”，并与其子王献之合称“二王：。他的小楷代表作有《乐毅论》、《东方画赞》，草书有《十七帖》，行书有被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》以及《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》等。

以王羲之为代表的富有革新精神的晋代书法家， 创造了一代丰神逸韵的新书风。所谓“唐诗晋字汉文章”，反映了晋代书法以“韵胜”的时代特色，在我国书法史上占有重要的地位。

南朝书法受“二王”书风影响很深，以流美为能，婉丽清媚、富有逸气， 如宋羊欣，书法得王献之亲传，然不出“二王”窠臼。南朝因袭晋制，不准立碑，碑刻较少，但亦有流传，如宋《 龙颜碑》，雄强茂美，略存隶意，后世把它与晋的《 宝子碑》合称“二 ；梁《瘗鹤铭》，用笔劲健，宽博舒展；还有齐《吴郡造维卫尊佛记》、陈《赵和造像记》等。

北朝沿袭自东汉以来的树碑之风，碑刻极为丰富，各种石刻有数千种之多， 真是“隶、楷错变，无体不有”，体态风格，丰富多采。北朝碑刻，人们笼统地称为“魏碑”。康有为在《广艺舟双楫》中曾称赞魏碑有十大美：“一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。”

如峻拔险劲的《张猛龙碑》，婉润疏朗的《张玄墓志》， 气魄宏大的《泰山金刚经》，等等。北碑是中国书法的一座宝库，碑板传世甚多。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”后世学习书法的人，都深知这一点，大都从北碑中探求隋唐以前楷书的结构和笔法。

尤其可贵的是，南北朝的碑刻书法杰作，大都出自民间无名氏之手。 这说明当时的书法艺术具有广泛的群众基础。他们继承前代书法的优良传统，创造了大量的优秀作品，为形成唐代书法的鼎盛局面创造了条件。

隋唐五代书法

源远流长的中国书法，到了隋唐时期，发展到了一个全面繁荣的新阶段。 隋代书法熔南北书法于一炉，开唐代楷书的新局。 这一时期是我国中世纪书法史上一大关键。此时期的书法作品，如峻严方饬一路的《董美人墓志》，上承北魏，上开欧阳询父子；《龙藏寺碑》运笔秀朗细挺，另一种竟界，褚遂良、薛稷多受此影响。此外也有参杂多体，综合变化，别开新面者，如《曹植礼碑》。着名书法家有智永等人。

智永，名法极，山阴（今浙江绍兴）永欣寺僧人，人称“永禅师”。 他是王羲之七世孙，其书法继承王羲之的传统，运笔凝炼，闲雅秀丽，“骨气深隐，体兼众妙”。相传他居浙江绍兴永欣寺学书三十年，勤学苦练，“退笔成冢”，手书《真草千字文》八百本，分赠浙东诸寺，流传甚广。

唐朝国家强盛，经济繁荣，文化发达，书法发展到了鼎盛阶段。

马宗霍《书林藻鉴》中说：“唐代书家之盛，不减于晋。固由接武六朝， 家传世习，自易为工。而考之于史，唐之国学凡六，其五曰书。置书学博士，学书日纸一幅，是以书为教也。又唐铨选择人之法有四，其三曰书。楷法遒美者为中程，是以书取士也。以书为教仿于周，以书取士仿于汉，置书博士仿于晋。至专立书学，实自唐始。宜乎终唐之世，书家辈出矣。”再说隋唐时代，造纸术有了进一步的发展，驰名中外的宣纸，在唐朝已广泛使用，这也是唐代书法之所以兴盛的原因之一。

唐代书家辈出，欧、虞、褚、薛，号称初唐四家； 盛唐颜真卿富于创新精神，巍然卓立于书坛；其后柳公权以谨严的书风给后世以深远的影响。

欧阳询，字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。官至太子率更令， 故又称“欧阳率更”。他的书法深受王羲之影响，并融入了北朝书法的遗意，笔法以方为主，结构平中见奇，字形偏长，风骨峻峭，法度森严，为一时之绝，世称“欧体”。其楷书有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》，行书有《卜商》、《张翰》、《梦奠》等；书法论着有《三十六法》、《八诀》、《用笔论》等。

虞世南，字伯施，赵州余姚（今浙江余姚县）人。他小时从智永学书， 妙得其法。其书点画圆润，内涵筋骨，遒美不凡，被后世奉为楷模。作品有《孔子庙堂碑》、《河南公立墓志铭》等。

褚遂良，字登善，钱塘（今杭州）人。曾封河南郡公，人称“褚河南”。 他的书法初学虞世南，晚年取法二王，将欧、虞书法融为一体，在楷书参以隶法，方圆兼备，波势自然，形成圆润瘦劲，温雅大方的风格，对后代书法颇有影响。其楷书代表作有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等。

薛稷，字嗣通，山西万荣西人，官至太子少保，人称“薛少保”。 其书学者褚遂良，得褚甚多，故有“买褚得薛，不失其节”之说。但又以用笔纤瘦，结构疏通的特点，别具一格。作品有《信行禅师碑》等。

初唐的书法，虽然成就很大，但终没能脱出晋人的藩篱。 范人澜同志在《中国通史简编》中说：“初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人，盛唐的颜真卿，才是唐朝新书体的创造者。”

颜真卿，字清臣，陕西西安人，曾作平原太守，并封鲁郡公， 人称“颜平原”，又称“颜鲁公”。书法师事褚遂良、张旭而上溯钟王，集众家之长，出绳墨之外；颜以篆隶之笔来写真、行、草，创自家风格，形成一种宽宏雄厚的“颜体”。他人品朴实、正直、倔强、忠烈。字也正如其人，点画厚重，结体雄伟，气势开张，千百年来盛行而不衰。后人往往把颜字同社诗、韩文相提并论，并有“学书先行学颜”之说。他传世的作品很多，如楷书《多宝塔》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》；行书《祭 稿》最具特色，被誉为“天下第二行书”，

颜真卿是盛唐时书坛的代表， 同时也是我国书法史上继王羲之后又一杰出的书法家。他的出现，使楷书发展到新的高度。“学书宜先工楷”，从此，楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。唐楷则以其笔法规范，结构端庄，而替代了其他书法作品，成为理想的书法范本。稍后，与“颜体”并称的还有“柳体”，说明这一时期的楷书之所以能取得总结性的成就，是楷书本身经过几个世纪的孕育发展的必然结果，而不完全是某个天才人物笔下出现的偶然现象。

柳公权，字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人，官至太子少师。 书法以楷书见长，能溶合古今诸家笔法，自出新意，创瘦硬挺拔风格的“柳体”。“书贵瘦硬方通神”，柳体字点画瘦劲，方圆并妙，结构严紧，以骨取胜，从此后人一直把“颜筋柳骨”奉为书法美的典范。他的书碑很多，以《玄秘塔》、《金刚经》、《神策军碑》为最着名。他性格耿直，其笔谏：“用笔在心，心正则笔正，”被后世传为佳话。

中国书法自王羲之以后到颜真卿、柳公权又开新局面， 这一局面一直影响到今天。

唐代不只是楷书着名，行书、草书也不乏名家，除欧、颜、柳之外，李邕、 张旭、怀素等人均各有千秋，也是一代风流。

李邕，字秦和，广陵江都（今江苏扬州）人。曾为北海太守， 人称“李北海”。“邕精于翰墨，行草之名尤着。初学右 军书法，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新，”（《宣和书谱》）其书结字宽博，字势似欹反正，左低右高，呈侧势之美，给人以险峭爽朗的感觉。他写的碑很多，其中以《李思训碑》、《麓山寺碑》为代表。后世米芾、董其昌等人均深受他的影响。

张旭，字伯高，吴郡（今江苏苏州）人，曾官金吾长史，人称“张长史”， 号称“张颠”。他精草擅楷，其狂草书豪纵奔放，可以看出是从张芝的草书中发展而来的，如《肚痛帖》《古诗四帖》。其楷书《郎官石柱记》却又端庄谨严，中规入矩。可见他的草书成就出于严格规范的楷书功底。正如《宣和书谱》说的“其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者， 或谓张颠不颠是也。”

怀素，字藏真，长沙人。他自幼酷爱书法，因无钱买纸， 便在住宅周围广种芭蕉，以蕉叶代纸。其草书《自叙帖》、《苦笋帖》用笔苍劲瘦挺而又圆润自然，字字相应，顾盼有致，特别是《自叙帖》写得游转飞劲，一笔直下，浑然一体，为后世书法创作留下了珍贵的范例。

除上述一些大书法家外，若孙过庭、李世民、陆柬之、李阳冰、李白、 钟绍京等书法家均称着一时，另外还有 许多不知名的民间书法家，难以 尽数。 随着书法创作的繁荣，唐代书法理论也有所发展， 较着名的书学论着如张怀 《书断》、孙过庭《书谱》、张彦远《法书要录》、颜真卿《述张长史笔法十二意》、欧阳询《八诀》、《三十六法》、《用笔论》等。这些都是他们长期的创作经验的总结，对我们今天还有指导作用。 唐代书法不仅在我国书法史上占有重要的地位，在国外， 尤其是对日本书法的影响也是很大的。当时日本很多遣唐使，无不学习中国的书法；鉴真和尚东渡日本时，也带去二王真迹，使中国的晋唐书风遍及东瀛。

五代承晚唐遗风，但因长期战乱的影响， 比起以往的各个时期来说是处于衰落状态。这一阶段堪称“书中豪杰”的杨凝式，独占书坛。

杨凝式，字景度，陕西人，他生逢乱世，不愿做官，佯狂自晦， 人称“杨风子”。其书法楷行俱佳，个性突出。书迹《韭花帖》，章法疏朗，别有情趣。《神仙起居帖》、《夏热帖》布局大小参差，错落有致，别具一格。前人评其用笔有破方为圆，削繁为简之妙，北宋书法家多受他的影响。在由唐及宋这一过渡时期，杨凝式起了承前启后的桥梁作用。

综上所述，我们可以看出，隋唐五代是我国书法大发展的重要历史时期， 尤其是唐代书法，法一面继承前代传统，一面又有所突破、创新和发展，形成辉煌灿烂的壮观局面。这固然是书法本身不断发展的结果，但更根本的还决定于书法发展的社会基础和历史条件。

宋元书法

宋初书坛寂寞，直到宋太宗即位以后，书法才得到重视。淳化三年，王着受命将帝王秘阁所收藏的历代名家墨迹刻成丛帖十卷，这就是有名的《淳化阁帖》。这部大型法帖，虽然为后人学书提供了方便，但由于编刻者的鉴别能力差，其中有不少是赝品，加上后来的反复翻刻，有失真迹本意。又由于这部法帖其中多半是二王的，使得帖学盛行，在某种程度上，反而对宋代书法的发展带来消极的影响。更由此在当时还掀起趋过附贵的歪风，据马宗霍《书林藻鉴》说：“高宗初学黄庭坚字，天下翕然学黄字；后作米芾字，天下翕然米字；最后作孙过庭字，而孙字又盛。”致使宋代书法一度不振。

宋代印刷技术发达，不需要像唐人那样大量用正楷抄写，因而楷书不及唐楷法度森严，然宋人“尚意”，“精神外拓”，却取得了行书的大丰收。深受颜真卿影响的苏、黄、米、蔡四大家，相继崛起于北宁书坛。可以说只有到了苏、黄、米、蔡，才算正式形成宋代书法的新局面。

苏轼，字了瞻，号东坡居士，四川峨眉人。他多才多艺，能文、工画、善书，艺术修养全面，具有独创精神。他的书法，可以用黄庭坚的话来说明：“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚似李季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公，杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”（《山谷题跋》）其作品有《天际乌云帖》、《黄州寒食诗》、《醉翁亭记》、《丰乐亭记》等。他的书法、书论及其革新精神，对后世影响很大。

黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，江西修水人。其墨迹《松风阁诗》、《诸上座帖》等用笔瘦劲，沉着痛快；结体中宫紧缩、四面展开；显得舒展大度，气宇轩昂，很有个性。他善于从生活与自然现象中获取启示或灵感，而不把学习的范围局限于古典作品中。据他自己说：“元 年间书，笔意痴钝，用笔多不见到。晚入峡见长年荡浆，乃悟笔法。”其着《山谷题跋》，颇多创见。

米芾，字元章，湖北襄阳人，曾官礼部员外郎，人称“米南宫”。其书法作品有《苕溪帖》、《蜀素帖》、《虹县帖》、《多景楼诗》及《向太后 词》等。米字行笔中侧并用，体势倾而不倒，反得风流倜傥之妙。米芾精于赏鉴，有关书学着作甚不丰，如《书史》、《海 名言》等，很有影响。

蔡襄，字君漠，兴化游仙（今福建省）人。他的书法学王羲之、颜真卿、柳公权，写得浑厚端庄、丰润遒丽，行、楷作品有《林禽帖》等。

宋代书

中国书法的艺术简史

中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。

中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。有记载可考者，当在汉末魏晋之间（大约公元2世纪后半期至4世纪），然而，这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。

中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。经历宋、元、明、清，中国书法成为一个民族符号，代表了中国文化博大精深和民族文化的永恒魅力。

详细的中国书法史？

中国书法史是很悠久的历史不是简简单单的几句话就能详细说完这里只大概讲一下如果阁下对书法感兴趣可以到网上或买书看早在六千年前中国诞生了象形文字时书法也就开始萌生了后来黄帝时期的甲骨文殷商时期的金文都是书法的前身最有意义的是秦统一六国的小篆是书法史的一转折将书法推上了一个高潮秦时还诞生乐隶书不过到了汉才流行隶书的出现也是一大转折之后又出现了楷书在楷书的基础又出现了行书和草书之间及从古至今无数前辈的探索和创新使中国书法成为国学中重要一部分也成为世界上独一无二的一种艺术

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